"La ventana indiscreta ", de Alfred Hitchcock, por Belén Puebla

François Truffaut decía que las personas siempre miramos en plano general y que, en cambio, con el objetivo de la cámara podemos seleccionar el plano y, por lo tanto, el espacio que queremos mostrar (1). Esta selección divide el espacio en dos campos, el que se ve y el que no se ve. La utilización de la cámara implica una selección del espacio encuadrado y supone dejar parte de la realidad fuera del encuadre. El fuera de campo es “un espacio invisible que prolonga lo visible mediante un conjunto de elementos que, aun no estando incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador a través de cualquier medio” (2).

En este estudio voy aanalizar la parte de la realidad que no se muestra, el fuera de campo, en el film La ventana indiscreta (Rear Windows) de Alfred Hitchcock. Para ello es necesario fijarse en una serie de elementos: las miradas en off, las entradas y salidas de los personajes, la ocultación de información en objetos dentro del encuadre, los personajes u otros elementos de campo que mantienen una parte fuera de los bordes, y el sonido en off.

Pero antes es necesario exponer el argumento de La ventana indiscreta. Un fotógrafo profesional, L. B. Jeffries (Jeff en adelante) está retenido en casa con una pierna escayolada. Esperando su recuperación pasa las horas observando la vida de sus vecinos mirando desde la ventana de su apartamento, a través del patio, a la casa de enfrente. Distraídamente mira a un matrimonio y a su perro, a un pianista, a una pareja de recién casados, a una mujer solitaria, a una bailarina, a una escultora y a los Thorwald, otro matrimonio. Tras irse familiarizando con las costumbres de los vecinos comienza a sospechar que Lars Thorwald ha asesinado a su mujer. Jeff consigue convencer a su novia Lisa Carol Fremont (Lisa en adelante) para que colabore en su investigación.

Al comenzar el film, observamos que los títulos de crédito aparecen sobre la imagen de las cortinas bajadas de una ventana; lo curioso es que, según avanzan los créditos, éstas se van enrollando poco a poco, mostrando lentamente lo que hay detrás de ellas: el patio de vecinos donde se va a desarrollar todo el relato y que, entonces, pasa de estar en fuera de campo al campo visible. Los planos obtenidos de ese patio que se ve desde la ventana indiscreta dan la sensación al espectador de encontrarse frente a una pantalla de televisión en la que la gente se desviste, baila, toca el piano, intenta suicidarse y comete asesinatos, obteniendo éste una función de voyeur similar a la que desempeña el protagonista (en realidad, es a través de los ojos de éste último del que el espectador obtiene la información sobre el patio y sus habitantes).

Para que eso sea posible,Hitchcock utiliza el montaje continuo, sobre todo en las escenas en las que aparece Jeff mirando hacia el patio. Se usa un patrón estándar: de un plano de Jeff mirando hacia algo que está fuera de campo a un plano de lo que Jeff ve. Así, el plano siguiente muestra algo que estaba en off en el anterior. Lo que permanecía en fuera de campo hasta ese momento se hace evidente para el espectador en estas tomas subjetivas, cuando la cámara adopta el punto de vista del protagonista. El espectador ve con los ojos del personaje y eso le hace partícipe del relato asumiendo una posición activa pero limitada, ya que está relacionada con la visión del personaje.

Existe otro tipo de fuera de campo a lo largo de la película, producido en las diferentes entradas y salidas de los personajes. Durante las conversaciones que mantiene en el piso Jeff con sus diferentes visitas (Lisa, la enfermera y el detective), se originan varios espacios en off, situados en los laterales del encuadre. Cuando un personaje sale de campo, el espectador no interpreta que ha desaparecido, sino que entiende que continúa presente en la representación, aunque no visible. Así se pretende sugerir al espectador que prolongue imaginariamente el marco más allá del borde y que haga reconstrucciones mentales del relato.

De un modo similar, la visualización de la fachada del edificio de enfrente desde la perspectiva del protagonista construye también vacíos de información que el espectador tendrá que rellenar con su imaginación; los personajes entran y salen de los laterales del marco de sus ventanas y, por tanto, cuando están en el espacio off (en este caso, detrás de la pared) ocultan sus movimientos tanto para Jeff como para el espectador.

En otras ocasiones, el fuera de campo sirve para incrementar el suspense de una manera más evidente, a través de la demora de información. Como ocurre cuando Jeff se percata (y, con él, de nuevo el espectador) de que la mujer solitaria pretende suicidarse al sacar unas píldoras y un ejemplar de la Biblia. En ese momento la atención se centra en ella y queda fuera de campo la entrada de Lisa en casa de Thorwald. Así, se consigue dilatar el resultado de la búsqueda de información dentro del piso del supuesto asesino y no percibimos la llegada de éste descubriendo a Lisa. Este fuera de campo tiene un enorme poder sugestivo, permitiendo imprimir en el espectador una sensación concreta sin necesidad de hacer evidente lo sucedido.

Con respecto al fuera de campo producido dentro del encuadre seleccionado, lo encontramos a lo largo de la película en varias ocasiones. En concreto, cuando el protagonista expone su convicción de que dentro del baúl que se ve en el apartamento de Thorwald está la mujer de éste descuartizada. Esa ocultación de si está en lo cierto o no, relevante en la trama de la película, se desvela casi al final cuando al abrir el baúl podemos ver que no está el cadáver de la mujer sino ropa. De manera parecida, se supone durante gran parte de la película que en el parterre en el que escarba el perro hay algo enterrado por Thorwald, lo que tampoco resulta evidente hasta el final del film.En otra ocasión, los protagonistas saben que en el bolso de la señora Thorwald se oculta alguna prueba incriminatoria, y más adelante podremos observar que dentro del bolso están sus joyas. Con todos estos fuera de campo se consigue dilatar la información permitiendo hacer inferencias y después confirmándolas o rechazándolas para crear más suspense en el relato.

Respecto al fuera de campo que se produce cuando una parte del cuerpo de un personaje se halla fuera de encuadre es necesario analizar la escena en que llega Lisa al apartamento de Jeff, donde se producen dos fuera de campo de este tipo. Cuando Lisa entra en el apartamento sigilosamente el espectador no la ve, la pantalla muestra a Jeff dormido en una silla y de repente una sombra suspendida cubre la cara de él. Se despierta y mira alarmado; luego, al reconocerla, sonríe y se besan. Al tratarse de una película de Hitchcock el espectador está preparado para cualquier tipo de acontecimiento peligroso para el protagonista. Con el fuera de campo se consigue crear ese suspense hasta que vemos parte de la cara de Lisa, sus labios, mejillas,…hasta llegar a besar a Jeff. El segundo fuera de campo se produce a continuación. Hasta este momento sólo hemos visto el rostro de Lisa. Él, fingiendo estar intrigado, le pregunta quién es. Ella se aparta y durante un largo plano responde: “de cabeza a los pies: Lisa…Carol…Fremont” moviéndose por el cuarto y encendiendo lámparas mientras pronuncia cada parte de su nombre. Se ha utilizado el fuera de campo con el cuerpo de Lisa, dividiéndolo verticalmente en tres zonas con nombres diferentes. Lisa es la cabeza (plano medio), Carol el pecho (plano americano) y Fremont la mitad inferior (plano general). Las luces se van dirigiendo a esas áreas hasta que podemos contemplar a Lisa completamente. Así la presentación de Lisa la muestra como una persona especial para Jeff y como un objeto de deseo para el espectador.

Es necesario hablar también del sonido en off, que contribuye también a la construcción del espacio en fuera de campo. En La ventana indiscretael sonido en off potencia la sensación de que existe un espacio continuo, prolongándose más allá de los bordes de la pantalla. En el film podemos escuchar los sonidos que provienen del patio de vecinos y de la calle que se vislumbra al fondo del decorado: niños gritando, las sirenas acercándose y alejándose, el compositor tocando el piano, una radio,… todo ello sirve para «rellenar» o enfatizar una situación visual que no es muy significativa y así crear la ambientación necesaria.

Sin embargo, el objetivo más llamativo del sonido en off es conferir suspense al relato, tal y como ocurre en la siguiente escena: mientras están charlando Jeff y Lisa se escucha un grito seco en el patio (en off) que les lleva a asomarse a la ventana. Hasta este momento todos los planos de la película habían estado centrados en el apartamento de Jeff o a lo que se podía ver desde allí. Ahora, mientras Jeff y Lisa miran, encontramos un plano desde fuera de la ventana mirándolos a ellos. El resto de los vecinos también se asoman y la variedad de puntos de observación espaciales aumenta. Han asesinado al perro del matrimonio y todos salen al escuchar sus gritos. Por primera vez se muestra aquello que ha permanecido en fuera de campo durante toda la película: la ventana de Jeff desde el otro lado. Con ello, parece que se quiere poner de manifiesto la cierta vulnerabilidad bajo la que Jeff se encuentra; éste no es el único que puede observar, sino que también puede ser objeto de vigilancia.

Por último, el sonido en off consigue producir el máximo suspense en una de las últimas escenas. Thorwald, al percatarse de que Jeff le ha descubierto, se dirige a su apartamento. Los planos que se suceden muestran a Jeff preparándose para el ataque en silencio. Le está esperando con la luz apagada (así la profundidad de campo disminuye y, por tanto, aumenta el fuera de campo) y lo único que puede hacer es esperar mientras escucha los pasos de Thorwald. Estos sonidos son claves sonoras en lugar de visuales: una puerta que se cierra y sonoros pasos en el descansillo. Dicho sonido produce suspense en el espectador. Hitchcock podría haber mostrado a Thorwald entrando en el vestíbulo y caminando por el pasillo; sin embargo, de esta forma consigue más fuerza narrativa.

En definitiva, “el encuadre es un ocultador que sólo nos desvela parte de la realidad representada” (3) y es trabajo del director conseguir que la imaginación del espectador rellene la otra parte de la realidad. Hitchcock lo consigue mediante diferentes fórmulas como son: la forma de mostrar los créditos, las miradas de los personajes, las entradas y salidas de los mismos, la ocultación de objetos dentro del encuadre, la representación de una parte por un todo y el sonido. Con todo ello, se logra que estas zonas en off se conviertan en significativas narrativamente y marquen el transcurso del relato.

 

Bibliografía

 

(1) Declaración de François Truffaut en TRUFFAUT, François El cine según Hitchcock, Madrid, ed. Alianza, (1998) regresar

(2) AUMONT, Jacques; BERGALA, Alain; MARIE, Michel; VERNET, Marc, Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Barcelona, ed. Paídos Comunicación, 2002 regresar

(3) BAZIN, André.¿Qué es el cine?. Madrid: Ed. Rialp S.A. (1990) regresar