"Tiburón", de Steven Spielberg, por Deva Castellanos.
La película se divide en tres partes muy diferenciadas y con características propias: planteamiento, nudo y desenlace. En cada una se plantea una incógnita para el espectador y se resuelven de distinta forma. Además de con este dinamismo, el suspense también se mantiene cambiando la focalización, ya que la información se vehicula mayoritariamente a través de los personajes.
En el planteamiento la cuestión es: ¿qué pasa? ¿A quién nos enfrentamos?
Desde el principio sospechamos que va a ocurrir algo, pero no sabemos qué. Ésta es una de las bases principales del suspense: “lo que mantiene la atención es saber que va a pasar algo” (1). Cuando nos enteramos de que muere una persona y que este hecho puede repetirse nos planteamos quién será. Así se mantiene el interés del público que, durante esta primera parte, siempre va a intentar anticiparse a lo ocurrido sacando conclusiones de las claras insinuaciones que le ofrece el director. Se siente partícipe de un juego de “investigación”.
Analicemos desde el principio cómo se gestiona esa información: comienza en el primer segundo de la proyección, con los títulos de crédito. Al principio la pantalla está completamente en negro y aparecen los nombres del productor y de los actores principales en blanco y en absoluto silencio. Después, la pantalla nos muestra el fondo del mar, con unos planos subjetivos de algún animal que habita en las profundidades del océano ya que vemos las plantas y algas que crecen en el fondo. Acompañando esta visión, suena una música algo inquietante. Sobreimpresos, con letras blancas y borde azul como el mar, vemos los nombres del equipo técnico, incluido John Williams, creador de la banda sonora que ya estamos escuchando. De repente se produce un corte, tanto en la imagen como en el sonido, y saltamos a la playa. Allí unos jóvenes están de fiesta. Cerca del fuego uno toca la guitarra que escuchamos mientras terminamos de ver al equipo técnico y, finalmente, al director, Steven Spielberg. Un chico algo borracho corre detrás de una chica en dirección al mar y dejamos de oír la música. Ella se mete en el agua y nosotros vemos desde la superficie cómo nada. De pronto volvemos a tener ese plano subjetivo de los créditos con la misma música. Vemos la parte del cuerpo de la chica que está sumergido y según se acerca la cámara a ella aumenta el volumen, la intensidad y el ritmo de la sintonía, lo que inquieta al espectador ya que "la melodía rápida produce excitación" (2). Volvemos a la superficie para ver los violentos movimientos que le provoca el ser marino y escuchar los gritos que se unen a la estridente composición de Williams. Finalmente ella desaparece en el mar, reina el silencio y todo vuelve a la tranquilidad. “Tanto la embestida como el arrastre de la joven turista, con la bestia fuera de campo, tienen un poder dramático sobresaliente, así como asfixiante es la alternancia entre planos nadires y primeros planos”(3) .
Durante todo este tiempo hemos tenido más información que cualquiera de los personajes que han aparecido en estas secuencias (incluido el tiburón). Es decir, se ha utilizado una focalización cero, el espectador se encuentra por encima de los demás. Eso le permite poder anticiparse, jugar a adivinar lo que va a ocurrir.
Acto seguido, se procede, como en todos los planteamientos de las narraciones, a la presentación de los protagonistas. En primer lugar el agente de policía Brody, su mujer y sus hijos. Mediante una llamada telefónica donde le informan de que ha desaparecido alguien, nos enteramos de que es el jefe de la policía local. De camino a la playa, gracias a un cartel publicitario de la ciudad, comprendemos que esas playas suponen un atractivo turístico yun gran negocio. Esto nos da pistas para lo que se va a desarrollar durante todo el nudo.
Una vez en el lugar de los hechos, otro policía rescata el cuerpo sin vida de la joven. Nosotros sólo vemos una mano y las caras de ambos agentes. Esta dosificación de la información crea más suspense. El espectador espera ver un cuerpo destrozado lleno de sangre que satisfaga su curiosidad. Sin embargo, sólo se sugiere que ha sido una muerte violenta mediante la cara descompuesta de los agentes. La secuencia termina con Brody mirando al mar, culpándole de la muerte de la chica y reafirmando la sospecha del público.
Lo único que el espectador sabe de forma certera es que alguien ha muerto en el mar, pero no sabemos quién le ha matado. Esa incógnita es la que mantiene al público atento. De todas formas, para que no se haga monótono, distante y demasiado predecible, se produce un cambio de focalización. Ahora que ya nos han presentado al personaje principal, pasamos a una externa: iremos conociendo la información a la vez que Brody. Éste ganará mayor protagonismo y será el hilo conductor de toda la historia, el personaje focalizador. Nos va a guiar en la narración. La siguiente secuencia comienza con él rellenando el expediente. Recibe una llamada del médico forense que le asegura que la causa de la muerte es un ataque de tiburón. Hasta ahora estaba claro que era algún habitante del océano, pero había muchas posibilidades. Si antes de ver la película hemos visto el cartel donde aparece un tiburón dibujado, supondríamos que se trata de este animal, pero no podíamos estar seguros, podría ser un tiburón mecánico manejado a distancia por un científico loco, una mutación de calamar gigante con boca de tiburón...pero desde este instante sabemos (espectador y protagonista a la vez) con seguridad a qué nos enfrentamos.
Empieza la preocupación del jefe de policía por la seguridad de los habitantes de su territorio. Trata de impedir más muertes, pero el alcalde, por intereses económicos, se interpone en su camino. Es entonces cuando vemos una secuencia muy intensa a nivel de suspense. Está casi todo el pueblo en la playa, incluido Brody con su familia. La gente, que ignora el trágico suceso, se baña como de costumbre. Nuestro protagonista, sintiéndose responsable, no puede dejar de preocuparse por todo. Hay planos cortos de cada uno de los bañistas intercalados con la cara de angustia del jefe de policía. Se intuye que va a volver a suceder, el público está tan inquieto como el policía, vigilante, porque sabe que el animal está al acecho pero desconoce cuándo atacará. Tras unas imágenes de niños chapoteando, volvemos al plano subjetivo bajo las aguas y la música que lo acompaña; ya sabemos que ese momento ha llegado, pero los niños no sospechan nada y siguen jugando. El espectador tiene más información que los personajes por lo que puede anticipar lo que va a ocurrir: otra muerte. La gente experimenta una sensación bastante común en este tipo de películas. Les gustaría gritar y advertir a los pequeños del peligro, como ocurre, por ejemplo, en Rear Window, como el propio Hitchcock cuenta, cuando Grace Kelly registra la habitación del asesino (4). Cuando percibimos desde la superficie un gran chorro de sangre y la gente chillando, se produce un plano de la cara del agente utilizando la misma técnica que Hitchcock en Vértigo y que nos da una idea clara de la locura que le produce este hecho al protagonista. Una vez más no vemos los daños que causa el tiburón en las personas, sólo vemos cómo queda la colchoneta del niño. Este misterio se mantiene durante gran parte de la película y crea más intriga y suspense que si mostrasen las imágenes de un cuerpo desgarrado. El espectador queda más enganchando al relato si se le insinúan las cosas que si se le muestran, mantiene su curiosidad.
Aunque ya sepamos con certeza que el “enemigo” es un tiburón, todavía no lehemos visto, no tenemos ninguna imagen asociada al atacante. La primera vez que vemos una representación física suya es en la siguiente escena, cuando se reúnen los pescadores, el alcalde y la policía para buscar una solución. Cuando se anuncia que se cerrarán las playas hay un murmullo generalizado que es interrumpido cuando Quint–marino y cazador de tiburones- araña una pizarra para hacer oír su oferta. En esa pizarra hay un tiburón dibujado con un niño entre la boca. Así nos hacemos la primera idea de cómo será un ataque de este animal y qué aspecto tiene.
Llegamos al nudo. El público ya sabe qué pasa y a quién se enfrentan. Ahora su inquietud se centra en saber si seguirá muriendo gente por la oposición del alcalde por miedo a perder los beneficios económicos del verano y si cazarán al verdadero culpable. El sentimiento de participación de los espectadores va a cambiar radicalmente. Ya no van a tener más información que los personajes y no se van a poder anticipar a los acontecimientos. En esta parte van a ir de la mano de Brody, se humaniza la historia; se sienten partícipes porque se identifican con él, van a sentir lo mismo. Por tanto, va a predominar la focalización interna.
Comenzamos esta parte con el protagonista viendo unos libros científicos sobre tiburones. Vemos con él dibujos de estos animales, ataques a barcos y fotografías de gente que ha sufrido mordeduras, incluso amputaciones.
Debido a la recompensa ofrecida, los marineros se lanzan a la caza del tiburón. Hay uno que consigue que pique el anzuelo pero el tiburón tiene tanta fuerza que destroza el embarcadero, tirándole al agua. Al final consigue nadar y salvarse, pero lo interesante de esta secuencia es que en ningún momento vemos al tiburón, ni siquiera la aleta. Permanece siempre fuera de campo. La gran referencia que tenemos es la música, es el indicador de la presencia del animal. La banda sonora de esta película ha hecho historia, como demuestra el Óscar que ganó. Uno de los mecanismos de suspense mayores del film es la “canción del tiburón” que tiene como fin reforzar nuestras reacciones emocionales ante las escenas filmadas. La música contribuye a la lectura de la narrativa de una película, sobre todo si es un elemento recurrente durante toda la película, como ocurre en este caso. “Hitchcock demostró que el sonido era capaz de añadir una forma narrativa nueva a la historia. Para este director, el sonido revela a menudo el significado inconsciente de una imagen. No es nada nuevo puesto que en la “Declaración acerca del Sonido” escrita conjuntamente por Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov, publicada en 1928, el sonido ya era considerado como el segundo factor fundamental en el estilo fílmico del futuro” (5), algo que parece haber asimilado por completo Spielberg.
Aquí se introduce el otro gran protagonista de la película, el ictiólogo. Éste vuelve a analizar los restos de la primera víctima y nos relata con todo detalle cómo quedó la chica, incluso nos muestran un brazo desgarrado. Por fin el espectador conoce exactamente las consecuencias de los ataques. Es un elemento más de suspense, “la tensión se crea mediante el detalle continuo entre esa causa y ese efecto” (6). Además es una forma de crear al personaje del tiburón. Ya que todavía no le hemos visto, Spielberg nos va creando una imagen suya a través de sus víctimas. Probablemente creamos que es más fiero cuando le veamos después de conocer cómo quedan los cuerpos después de sus ataques, que si desde el primer momento nos mostrasen al tiburón nadando o enseñando los dientes sin más. De hecho, en la siguiente secuencia, unos marineros muestran un ejemplar colgado que han conseguido pescar. Es el primero que vemos en toda la película y nos lo presentan muerto. Aún así lo vemos como algo realmente temible, seguramente porque sabemos de lo que es capaz.
La secuencia siguiente sirve para intensificar la focalización interna. Es una escena familiar donde comprendemos la angustia del policía, su instinto de protección, sobre todo, con su hijo, su impotencia y cómo se siente culpable por no evitar más muertes. Gracias a esto podemos entender y compartir sus reacciones posteriores a las informaciones que nos llegan (a él y al espectador a la vez). Sin decirlo de forma explícita, el público sabe lo que piensa y cómo va a actuar. Un ejemplo es su determinación de saltarse las órdenes del alcalde y abrir al tiburón para saber con seguridad si era el asesino o no. Todos entendemos que lo haga, incluso nos parece lo correcto, es lo que haríamos nosotros en su lugar.
La gran importancia de la música en esta película, pese a ser un elemento extradiegético, se comprueba de nuevo un poco más adelante cuando la gente se baña por orden del alcalde. De repente aparece una aleta de tiburón y salen corriendo. Luego se descubre que simplemente era una broma de unos niños. Sin embargo el espectador está más tranquilo porque, aunque ven la aleta, no escuchan esa música que señala la presencia del tiburón. Al principio quedan un poco desorientados, sin saber por qué no oyen la banda sonora y por qué ellos no creen que exista allí un tiburón pese a estar viendo una parte de él. Cuando se descubre que es una falsa alarma todo queda aclarado. Un instante después se produce un ataque real de un tiburón. Lo primero que escuchamos es a una mujer gritando y, aunque no vemos al animal, como comienza a sonar la música característica de los ataques, sabemos que esta vez sí es verdad y que se va a comer a alguien. De hecho, ésta será la primera vez que veamos al tiburón en acción. “Spielberg, que gozó de gran libertad por parte de la productora, pidió que no se mostrara el tiburón hasta haber transcurrido una hora de película, aseguró que así mantendría el miedo en el espectador y el suspense en general ya que el espectador no tendría una imagen o figura a la que temer, cosa que según el propio Spielberg (gran experto en miedos y temores tanto de jóvenes como de no tan jóvenes) da muchísimo más miedo” (7). Así terminan de convencernos de que es necesario matarle.
Eso es lo que se va a desarrollar en el desenlace. La atención del público se centra en cómo van a acabar con este asesino. La gente ya ha tomado parte en la historia, se creen jueces, culpan al tiburón y claman venganza. Esperan que el animal tenga su merecido, saben que será así, pero no saben cuándo ni a costa de qué o de quién.
Al empezar esta parte se pone de manifiesto el desconocimiento sobre la caza de tiburones tanto del policía como del espectador (sigue produciéndose la identificación del público con Brody). Entonces Quint actúa como una voz narradora que nos va a explicar qué pasa en cada momento, cómo actuar, cuál es su estrategia, qué pretende y qué peligros hay. Cuando pica el primero no vemos al tiburón, sólo vemos la reacción del cazador. Ni siquiera avisa a los demás. Se prepara, se pone el cinturón y cuando lo tiene todo a punto empieza su instrucción. En este primer enfrentamiento sólo sabemos dónde se encuentra el tiburón a través de la cuerda de pescar. En esta última parte cambia la ambientación musical. Ya no suena la “música del tiburón”. Ahora predomina el silencio que ayuda a reflejar la soledad e indefensión que se siente en alta mar. Cuando se producen los ataques directos suena una nueva composición que, más que aumentar el temor hacia el tiburón, simboliza la lucha del hombre contra la naturaleza.
Hay un momento en el que el policía está echando comida para atraer al tiburón y de repente éste asoma la cabeza con la boca abierta. Obviamente esto no es suspense sino sorpresa. Sin embargo da pie a todo el suspense que se crea después. Ya hemos visto que está cerca del barco y desde entonces no dejamos de ver algo de él: la aleta o todo su cuerpo a través del agua. Durante varios minutos toda la narración se centra en el cerco que crea el tiburón alrededor del barco. Se crea el suspense gracias a la información; “se debe informar al público siempre que se puede, salvo cuando la sorpresa es un twist” (8).
Poco después se produce una de las secuencias de mayor tensión. Quint está preparado para disparar al tiburón pero no puede hacerlo hasta que Hooper ate uno de los barriles con la cuerda. Nosotros vemos acercarse al tiburón y cómo el científico no es capaz de asegurar el barril. Son unos instantes en los que se dilata la predecible solución pero que consiguen intrigar e incomodar al público. Al final logran disparar el barril al tiburón y desde ese momento será éste el que señale la presencia del animal. Durante el resto de la película vemos constantemente los barriles que se sumergen, vuelven a salir a flote, se dirigen hacia un lado, hacia otro... es nuestro punto de referencia. Se convierten en el símbolo de la muerte. El público acaba temiendo a los barriles de plástico amarillos porque saben que son conducidos por el asesino marino. Volvemos a la focalización cero. Por la noche los protagonistas están cantando alegremente y el espectador ve cómo los barriles salen a la superficie y se acercan a gran velocidad hacia el barco. Los marineros son atacados sin previo aviso. Esta situación se repite varias veces. “Se trata de dar al público una información que los personajes de la historia no conocen todavía; gracias a este principio el público sabe más que los protagonistas y puede plantearse con más intensidad la pregunta: ‘¿Cómo podrá resolverse la situación?’ ” (9).
Cuando Hooper se sumerge en la jaula de metal para intentar inyectarle un somnífero al animal, intuimos que el final está cerca. Han pasado una serie de catástrofes y ésta es una de las últimas opciones que tienen. Enseguida el tiburón ataca con gran violencia, destroza la jaula y le hace perder su arma. Desde este momento se precipita la acción y predomina la sorpresa. No se descuida el suspense, aunque ya no se puede crear mucho más en esta situación. El barco sufre algunos daños, el tiburón aprovecha la circunstancia y se come a Quint, algo inesperado por parte del público. Brody queda sólo ante el tiburón y se produce un enfrentamiento cuerpo a cuerpo. El suspense se centra en saber cómo acabará con el animal. Finalmente, recordando un dato que nos proporcionaron al principio de esta parte, le explota una bombona de oxígeno dentro de la boca destruyéndole por completo.
Sin duda, lo más destacable de la película en cuanto a suspense, son los planos subjetivos del tiburón. “La razón de las escenas de ataques de Tiburón, en las cuales se ven solamente las piernas de los bañistas (que a la larga se convierten en la parte más importante del film ya que dio a la película ese toque de angustia) se realizaron porque el tiburón mecánico que se usó, no flotaba cuando debía y se les hundía. A Spielberg se le ocurrieron esas tomas para dar la sensación de que el tiburón estaba ahí sin tenerlo que mostrar” (10). Aún así, la eficacia de estos planos no puede ser mayor. Los tiros de cámara nadires a partir del punto de vista del tiburón combinados con los agobiantes primeros planos de los personajes en el agua han hecho historia, consiguiendo que todos los espectadores cuando van a la playa duden si meterse o no en el mar. ¿Qué mejor prueba de su efectividad?
(1) Apuntes asignatura Narrativa Audiovisual, profesora: Begoña Soto. regresar
(2) Trabajo La música en el cine, para la asignatura Sociología de la música. regresar
(3) Burgaleta, Carlos: Terror bajo las aguas. regresar
(4) Truffaut, François: El cine según Hitchcock, pg. 68. regresar
(5) Trabajo La música en el cine, para la asignatura Sociología de la música. regresar
(6) Apuntes asignatura Narrativa Audiovisual, profesora: Begoña Soto. regresar
(7) Curiosidades de Tiburón –Cómo se hizo-. regresar
(8) Truffaut, François: El cine según Hitchcock, pg. 69. regresar
(9) Truffaut, François:El cine según Hitchcock, pg. 105. regresar
