El espacio fuera de campo en "Tesis", de Alejandro Amenábar, por Óscar Carrasco Pérez

En el ejercicio siguiente se va a tratar de analizar la influencia del fuera de campo en el film Tesis, de Alejandro Amenábar, y cómo el director utiliza ciertos recursos formales para crear una narrativa fílmica a través de una perfecta utilización del fuera de campo.

En cada película el fuera de campo aparece constantemente o está presente a cada momento, cosa muy distinta es que el director o creador quiera sacar provecho de él, o utilizarlo como recurso para la creación de algún aspecto narrativo. Precisamente el uso radical del fuera de campo dentro del relato fílmico es reconocible como una huella autoral claramente enunciativa; con esto los directores intensifican la fuerza del relato. Pero hay otro personaje que entra en el juego del fuera de campo, el espectador, al cual le corresponde suplir lo que no se ha visualizado en la imagen produciendo así un efecto: la reconstrucción del espacio va ligada a la experiencia del espectador, por lo tanto éste puede personalizarla cuanto desee, lo que ya en sí mismo aporta una fuerte carga discursiva al relato. Y es que el fuera de campo no es otra cosa que el contexto de la visualización presente en el espacio, aunque ciertos teóricos opinan que también en el tiempo. Generalmente se define como lo que no aparece en el encuadre, con el que tiene una relación muy estrecha, pero parece que va algo más allá. Lo que ocurre es que ese espacio lo podemos reconstruir de formas diferentes en función de las pautas que nos dé el realizador. Así dentro de las formas de fuera de campo podemos encontrar:

En el relato que vamos a analizar Alejandro Amenábar hace un uso muy variado del fuera de campo en relación a las posibilidades que acabamos de ver. Pero siempre detrás de toda actuación narrativa del relato hay un fin u objetivo del director, en este caso su misión es la de creación de suspense, aunque ya veremos posteriormente cómo entran en juego otras materias como el morbo, la debilidad del ser humano, la curiosidad, el miedo,…

Como ya hemos dicho el fuera de campo está siempre presente, y así ocurre en Tesis, pero vamos a centrarnos en ciertos momentos del relato para ver cómo se usa y actúa el fuera de campo.

El arranque de la película empieza con un fuera de campo, un negro en imagen y una voz en off. Es una forma más del fuera de campo, en este caso el espacio se crea con el sonido; somos capaces de intuir dónde está situando el director la acción. Sin duda este plano y el resto de esta primera secuencia vana marcar el resto del film. La secuencia avanza, Alejandro nos confirma el contexto espacial, estamos en un tren en una estación, y vemos cómo el sonido referente a los vigilantes jurados nos está creando un nuevo espacio fuera de campo; y no sólo un espacio, a medida que avanza la voz en off, los extras, la imagen de Ángela (la protagonista), nos están informando de un nuevo hecho narrativo. Una historia se ha creado fuera de campo, algo ha pasado en el andén, y ahora está de la mano del director el utilizar esta situación para llevar al espectador donde quiera. Según avanza el tiempo nos va dando más pinceladas, que a la vez que ratifican nuestra reconstrucción espacial, nos va desarrollando la cuestión narrativa de los hechos (la historia) a través del relato. El objetivo está cumplido, el suspense está creado, y ahora Amenábar utiliza los últimos momentos narrativos de la escena y del fuera de campo para llenarnos de más sensaciones. Nos deja entrever la vía para que sintamos el morbo de ver la tragedia; nos enseña el deseo de Ángela de ver qué está pasando en esa vía, nos hace sentir curiosidad; y finalmente, en un momento de clímax, nos muestra la violencia -en una forma muy prudente- cuando a Ángela la retiran del brazo alejándola del lugar. Alejandro, de manera magistral, no sólo ha desarrollado una narración de la mejor forma posible, sino que en unos pocos segundos nos ha dado las claves de cómo se va a desarrollar el resto de la película. Su mayor herramienta ha sido el fuera de campo, el por qué es muy sencillo. Es uno de los principales recursos para crear suspense, te deja jugar con los espacios y con el tiempo del relato, y sobre todo, en esta película en concreto, le permite al director sugerir al espectador ver algo que no sabe si se quiere ver o no, y si se puede ver o no. Sin duda alguna es un ejemplo magnífico para ver las posibilidades que trae consigo el fuera de campo. Y sin duda este director es uno de los maestros actuales del suspense.

Quizá otra de las secuencias más significativas en relación a lo que estoy contando sea la que se desarrolla cuando Ángela tiene en su poder la cinta de vídeo que ha sustraído de la sala de visionado donde murió el profesor, y que se dispone a ver en su casa, pero que acaba por no verla hasta más tarde.

Metz defiende que todo fuera de campo nos aproxima al espectador, puesto que éste comparte con el personaje la situación y el hecho de querer ver fuera del encuadre. Esto es precisamente lo que pretende Alejandro en esta parte del relato. Ángela intuye lo que puede haber en esa cinta, el espectador también, la protagonista siente la necesidad de verlo pero a la vez no quiere porque le asusta la posibilidad de no poder aguantar lo que haya allí; Alejandro hace que el espectador esté deseando ver lo que hay en esa cinta. Y una vez más utiliza el fuera de campo para llevar al espectador donde quiere, nos enseña lo que hay en la cinta mediante el sonido únicamente. El personaje y nosotros ya somos capaces de crearnos un contexto de lo que puede haber porque tenemos experiencia, porque el director ya lo ha justificado anteriormente con las aficiones de Chema, el otro personaje. Ya nos lo ha enseñado para crearnos una experiencia, y ahora nos crea el fuera de campo. Sin duda algo muy trabajado y logrado magistralmente una vez más por Amenábar. Pero Alejandro no quiere que nos quedemos en este punto narrativo, quiere seguir mostrándonos más cosas, y más adelante nos acabará mostrando pinceladas de las imágenes de la cinta de vídeo para que veamos que nuestras creaciones contextuales se confirman siempre y para que confiemos en sus próximas sugerencias con el fuera de campo.

Otros ejemplos de otras formas de fuera de campo puede ser el que existe en el propio interior de la cinta de vídeo snuff, sería un contracampo muy claro. Nosotros vemos a la chica atada en una silla, pero los gritos que da y sus miradas van hacia alguien que está grabando en ese garaje, y hacia alguien que se acerca hacia ella para golpearla; nosotros no los vemos pero nos creamos esa imagen en nuestro cerebro.

Otro a destacar, por su complejidad, es el fuera de campo que se crea en la secuencia en la que el profesor comienza a ver la cinta en una sala de visionado, después hay un fundido a negro, y después encadena con Ángela entrando a la sala de visionado y descubriendo al profesor muerto con la pantalla sin imagen del vídeo. Realmente hay dos; uno posterior, que es cuando Ángela entra y deduce que el profesor ha muerto a causa de lo que ha visto, pero que el espectador ni la protagonista lo han visto porque sólo hay la denominada “nieve” en la pantalla. En este caso la interpretación del personaje y la escena nos muestran el fuera de campo claramente; aquí el director no deja que tú deduzcas, sino que te lleva en palmitas a la recreación de la historia. Sin embargo el anterior fuera de campo, el que se produce justo antes del fundido a negro, nos lleva aalgo más complejo, aquí entra el factor: relación espacio-tiempo. Esto lo digo porque se produce una elipsis conceptual, y esta misma es la que nos lleva al fuera de campo. El recurso formal del director es un fundido a negro, creando así una elipsis fast-foward que nos lleva hasta el descubrimiento del cadáver. Realmente el escenario no cambia sustancialmente no hay ruptura espacial severa, pero sin embargo el relato alcanza otra dimensión tanto narrativamente como visualmente. Esto ya lo comentaba antes: hay teóricos que han hecho verdaderos desarrollos sobre la relación entre el fuera de campo y la elipsis, pero en lo que todos coinciden es que aunque se relacionan en el sentido de que hacen referencia a lo no representado, lo ausente,.. ambas cosas tienes grandes y claras diferencias. La más grande es que la elipsis nunca se visualiza, y el fuera de campo puede ser visualizado.

En definitiva y conclusión sobre el análisis de Tesis en relación al fuera de campo, es que a veces es más importante lo no mostrado, o lo sugerido, que lo que podamos ver. Sin duda Alejandro Amenábar en este relato es lo que pretendía, crear el suspense mediante la sugerencia y el juego con el poder ver y no ver, o querer ver y no poder.

 

BIBLIOGRAFÍA:

FERNANDEZ DÍEZ, Federico; ABADÍA, José Martínez. Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual.Editorial Paidós. Colección Papeles de Comunicación.

GÓMEZ TARÍN, Francisco Javier. Lo ausente como discurso: La elipsis y el fuera de campo en el texto cinematográfico. Universidad de Valencia, Servicio de Publicaciones, 2003. Capítulo 2.6.4, El fuera de campo.