"Play Time", de Jacques Tati, por Belén Puebla
Enunciándolo de una manera simple y concisa, dos son los elementos que me han llevado a la decisión de analizar esta película: el empleo específico del sonido –que no del diálogo– y la imagen, y el tipo de efecto concreto que el uso de éstos causan en el espectador.
De acuerdo que ambos aspectos expuestos tan globalmente son característicos, de un modo u otro, de todos los filmes en la historia del cine sonoro. Sin embargo, y como espero se comprobará al final de este análisis, éstos cobran una personificación muy concreta que salta a la vista en Play Time: sólo hace falta observar unas pocas imágenes para admitir que esta película se construye sobre un empleo no usual de ambos factores cinematográficos. Y si ya se visualiza al menos más de dos minutos, otro elemento más reclamará nuestra atención: el tipo de comicidad conseguida.
Según declaraciones de su hija Sophie Tatischeff (1), JacquesTati hubo de recurrir a un ingeniero de sonido alemán para conseguir el efecto exacto que buscaba en Play Time, su 3ª película con Monsieur Hulot como protagonista. El sonido debía adecuarse perfectamente a la imagen en todo momento, por lo que dedicaba horas y horas a la elección de una determinada sonoridad de entre la gran cantidad de ruidos grabados que le llegaban. Utilizaba lo que se ha dado en llamar sonidos “caprichosamente infieles” (reproducir otro sonido en lugar del que produciría el objeto que aparece en la imagen) con fines cómicos (2).
De este modo, trabajaba con el sonido de la misma manera que con la imagen: previamente grabado, era escogido y montado para después obtener el resultado requerido.
No obstante, la imagen debía funcionar primero por sí sola, teoría llevada a la práctica que le ha llevado a Tati la inevitable relación con los maestros del cine mudo.
Desde luego, esta justificada alusión a Buster Keaton, Charles Chaplin o a Max Linder resulta viable con respecto al humor conseguido en sus películas; sin embargo, también se le reconocen fácilmente las diferencias que lo separan de éstos.
Y ello, sin olvidarlo, empleando el sonido, que no resta expresividad a la imagen, sino que por el contrario la intensifica sobre todo en determinados momentos.
En Play Time trabaja Tati por primera vez en estereofonía –reproducción de los sonidos destinada a dar la impresión del relieve acústico–, con 6 pistas magnéticas.
Este hecho no es sólo un dato más sobre la película: Tati grababa miles de ruidos de puertas, pasos, chasquidos... que serían lanzados después en forma continua, y abundante información auditiva.
Sin embargo, esta información auditiva no se presenta en forma de diálogo, como suele ser lo habitual: éste no lleva el peso de la acción puesto que se da en pocas ocasiones. Lo mismo que ocurre con las películas de Jean-Marie Straub dando mayor importancia a los efectos sonoros.
Los diálogos se entrecruzan entre sí, “salen” antes de lo previsto de escena, e incluso toman formas ajenas al francés, como el inglés o el alemán, aumentando la confusión entre los personajes y también en el espectador.
En la concepción dramatúrgica de Tati los diálogos están exentos de su función tradicional, conformar una acción hablada. Se trata de una posición completamente opuesta a la screwball comedy de los años 30 y 40, y también a los films de Jerry Lewis o a las comedias de Billy Wilder de los años 50.
La banda sonora remite continuamente al ambiente de una ciudad moderna con los automóviles, sus diálogos interrumpidos, sus ruidos laborales... Sólo se obtiene el silencio al entrar la cámara en el interior de uno de esos edificios ultramodernos, cuyas paredes de cristal aíslan el sonido.
Este hecho permite a Tati jugar con el sonido y el silencio según dónde se coloque la cámara en ese decorado de acero y cristal, llevándole a escenas de gran expresividad cómica e irónica por medio de la situación del espectador a través del encuadre, como aquella en la que la cámara se sitúa al otro lado de los muros-cortina de un edificio ultramoderno en el que dos familias vecinas observan atentamente la televisión empotrada en la pared central que las separa, recogiendo la cámara los ruidos o escasos diálogos del exterior.
En cuanto a la música, aparece como elemento interno de la propia acción de manera natural. Sólo al final se yuxtapone una melodía de tiovivo ajena a la acción interna idónea para la sugerente imagen del tráfico circulando en torno a una glorieta con la que acaba la película.
Este prestar atención a la masa compacta y variada del sonido sin ofrecer el papel principal al diálogo y sin que por ello la banda sonora quede relegada a un segundo plano con respecto a la imagen es una victoria reconocida sin concesiones a JacquesTati.
Tati introduce el humor sonoro-visual de manera que incrementa su importante puesto de creador de gags dentro de sus películas. Pretende que el espectador se encuentre totalmente absorbido por la película y que todas sus capacidades se pongan en funcionamiento para obtener todo lo que sus películas pretenden ofrecer, pero sin que sea apabullado por ello.
La imagen se encuentra llena de personajes anónimos que seguramente son ejecutados en su mayoría por actores no profesionales (al menos no sería necesario), insertados en una amplia profundidad de campo.
El único vínculo entre los diversos personajes que pululan por la pantalla es el creado a partir del gag: intercambio de objetos y palabras intrascendentes, casi incluso al azar, que conforman situaciones en absoluto extremas o rimbombantes.
Podría objetarse que M. Hulot constituye el personaje protagonista del film, sobre todo quizá por su aspecto característico, con pipa y sombrero. Sin embargo, este personaje encarnado por el propio Tati permanece poco tiempo en escena, se disuelve entre el resto de las figuras y decorados y apenas establece diálogo, ejerciendo de mero observador y casi inconsciente creador de situaciones de humor.
Por supuesto, la cámara no obedece instintivamente a su deseo de protagonismo puesto que no lo tiene; está permanecerá inmóvil en muchas ocasiones permitiendo que diversos movimientos invadan su espacio; y cuado se mueve, recorre espacios cortos lentamente, a veces guiada por un autobús, una escalera mecánica o un hombre que saca a pasear a su perro.
Así, puede permitirse el mover la cámara en unos 180º como se aprecia nada más empezar la película en el pasillo del aeropuerto, ofreciendo la visión de casi el mismo espacio desde el punto al que originariamente apuntaba la cámara.
En general, se observa un tratamiento acentuado de la profundidad de campo –tanto en imagen como en sonido– que sirve para exponerle más que para explicarle al espectador un espacio concreto.
Este espacio es el fragmento de ciudad recreada en decorados por Tati: la Tativille como era llamada, parte de una ciudad moderna con sus edificios similares a cajas de zapatos conformados por pisos, de acero y cristal; oficinas de largos pasillos; automóviles, grugstore con letrero luminoso, farolas de carretera...todo ello con una desornamentación descolorida y forma lineal propias de la funcionalidad de la vida y arquitectura modernas.
Lo mismo ocurre con el color, fácilmente controlado por Tati y Jean Badal al rodar en escenarios artificiales, sin contrastes ni tonalidades fuertes, al contrario que en su anterior película, Mon oncle, ésta con colores vivos y contrastados.
Play Time presenta dos partes diferenciadas en cuanto al color. En la 1ª parte, el vestuario y el atrezzo son más bien grises, marrones y negros; colores fríos y metálicos.Sin embargo, a partir de la escena del restaurante, los decorados comienzan a presentar tonos rojos, rosas yverdes. Este cambio de color apoya el desarrollo de la narración.
En cuanto al montaje, Tati, al igual que Yasujiro Ozu, se basa en lo que podríamos llamar “espacio de 360º”. En lugar de un eje de acción que dicte que la cámara se debe reemplazar dentro de un semicírculo imaginario, estos cineastas trabajan como si la acción no fuera una línea, sino un punto en el centro de un círculo y como si la cámara se pudiera colocar en cualquier punto de la circunferencia. Tati rueda desde casi todos los lados. Al montarlos juntos, los planos presentan múltiples perspectivas de un mismo hecho. Igualmente las escenas de Ozu construyen un espacio de 360º que crea lo que el estilo continuo podría considerar graves errores de montaje.
En definitiva, Jacques Tati, uno de los grandes olvidados de la Historia del Cine, es un inventor de formas, un avezado cineasta capaz de trabajar el espacio de la escenografía y del plano, y un artista muy riguroso en el que la modernidad, abstracta, geométrica, arquitectónica, de su puesta en escena se combina con el humor lleno de secretas fuentes de ternura, observación costumbrista y un profundo humanismo.Un humor amable, poético y entrañable, sutil y fuertemente estilizado, pero, a la vez, accesible para todos los públicos.
Bibliografía
ALLEN, ROBERT. C.; GOMERY DOUGLAS Film history. Theory and practice.Trad. Cast. de Josetxo Cerdan y Eduardo Iriarte Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona, Ed. Paídos, 1995
BORDWELL, DAVID; THOMPSON, KRISTIN Film Art. An introduction. Trad. Cast.de Yolanda Fondal Rueda El arte cinematográfico. Una introducción. Barcelona, Ed. Paídos, 1995
VV.AA. Nosferatu, núm. 10, octubre, 1992
(1) Sophie Tatischeff, A propósito de Jacques Tati en VV.AA., Nosferatu, núm. 10, oct,. 1992, pág. 4. regresar
(2) Esta técnica fue copiada por otros directores como René Clair en la película El millón. regresar
